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塞尚、德朗与贾科梅蒂的物画观
发布时间:2015-10-11 12:57:55 作者:许力炜 来源: 文字大小:[][][] 浏览次数:95次

文/许力炜

 

什么是物?这似乎是一个不需要被提出的问题。然而,正如我们迄今为止事实上并不通晓什么是存在一样,对物的不言自明自以为是的“把握”或许真正忽视了物自身。
马丁﹒海德格尔在20世纪50年代专门以《物》为题撰写长文探究物之本质问题。而此前,作于1936年的著名长文《艺术作品的本源》中,亦有专章“物与作品”,这些篇章共同构成了海氏独特的物观。在《物》的开篇,海德格尔即一鸣惊人地提出,“但什么是物呢?迄今为止,对于物之为物,就如同对于切近一样,人们还极少作过思索。”[1]的确,我们每天遭遇物、观看物、使用物、消耗物,但却甚少认真思索过何为物,更遑论物之本质。
而在绘画领域,诚如诺曼﹒布列逊所言,“在各种体裁中,最缺乏理论探讨的总是静物画,而最早提出绘画理论的学院即使提到了静物画,也是相当蔑视的,因为它总是被放在最低的等级上,不值得像对待历史画或(宏大的风格)那样,倾以高度的注意。”[2] “务请意识到的是,对于我们而言,静物画总是最不足道而又低下得不能再低下的绘画分支,它与高贵的传统是没有什么关联的。”[3]尤其考虑到西方古典文艺中的宏大叙事情结,那么,在美术史上相对于历史、人物甚至风景题材,静物画受到如此冷落便是顺理成章的了。
可是,塞尚、德朗、贾科梅蒂三人在静物画领域所作出的重视与倾注却使我们不得不加以严肃的对待和思考。

 

(一)

“对塞尚来说,要完成一幅静物画必须工作一百次,而画成一幅肖像画则要对人物的姿态改动一百五十次。因此,我们认为他的作品只是对绘画的不断尝试和不断接近。”[4]
我们不禁要问,绘画对于塞尚而言何以如此困难呢?梅洛﹒庞蒂以《塞尚的疑惑》为题写作长文探讨塞尚的困境,那么,塞尚的困惑究竟是什么呢?
与印象派诸子尤其是马奈、毕沙罗的接触直接促使塞尚放弃之前的幻想绘画,改而对景写生。然而他依然无法忘怀普桑的稳固与恒定,这显然与印象派重色彩轻素描的瞬时观看和即兴作画方式难以相容。
如果我们说,普桑式的稳定结构代表着对对象的理性的理解与整合,而印象派的浮光掠影则是高度感性直观的视觉体验,那么,塞尚事实上是想达成一种知性与感性的综合。“塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间、就像在混乱与秩序之间做出选择。”[5]
然而,这竟是不可能的吗?他的绘画将成为这样一种悖论:寻找“绝对真实”,但不离开直接直观的感觉印象。
如此,缓慢的作画速度将成为必然,必须经由长时间的反复的直观,才有可能能捕捉到其中的流变与恒定、遮蔽与敞开。而这种长时间的直观显然是极其艰辛的:因为必须时刻排除任何先验的(科学的或风格化程式化的)观看与描绘方式。这样,我们便可理解塞尚何以一方面对前辈大师推崇备至,另一方面又常常宣称“要是我们只能用新生儿的眼睛看有多好!”塞尚从未想过真的如婴儿般涂抹,而是试图在画面上建立一个新的、与客观世界平行的自然。正如塞尚自己所说,“艺术自有一份和谐,与自然并行不悖。谁要说画家比大自然来的拙劣,谁就是蠢材!画家是与大自然并驾齐驱的。当然了,除非他存心要‘多管闲事’。他的整个指向必须宁静。他必须息止内心所有偏见的鼓噪,他必须忘却,忘却一切,沉静下来,化成一道美妙绝伦的回声。”[6]我们揣摩塞尚的本意,“多管闲事”指的当是试图以物理科学的准则在画布上“复制”一个自然,而需要“止息”的“偏见”和必须加以“忘却”的,则是那些陈规旧律。
海德格尔对这种直观的“真实”做出过相当生动的描述:“色彩闪烁发光而且惟求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定,把色彩分解为波长数据,那色彩早就杳无踪迹了。只有当它尚未被揭示、未被解释之际,它才显示自身。”[7]
显然,这种抛弃先验的本质直观并非易事,它需要持久的跋涉。而静物画则为塞尚提供了绝好的试验场。塞尚自己高度重视他在静物画中取得的经验:“瞧,在人物画、肖像画中,我未能达到的,我认为自己永远也达不到的,或许我在静物画中触及到了……”[8]
塞尚的静物画中反复出现的水果与器具,从不是为了食用与使用而摆放,它们拉开了与人类占有欲、食欲的距离,从而使物摆脱了附属的地位,成为自身具有生命的自持、自立的存在。这些水果既不是附庸于人类生活食品或室内摆设,同时也割断了与自然的关系,而成全其本身的美与充盈。在此,塞尚的描绘在某种程度上可理解为一种静观与沉思。塞尚透过童真之眼以物观物,他曾这样生动地形容他眼中的静物:“人们认为糖罐没有表情,没有灵魂。但它每一天都在改变……先生们,要懂得把它们挖掘出来,哄它们……这些杯子,碟子,它们在交谈,说不尽的悄悄话……那些花,我把它们扔在那儿,它们立刻就枯萎了。水果比较听话一点。它们喜欢让别人画,他们仿佛在那儿说:‘对不起,我褪色了’。它们的思想伴着芬芳一起散发出来。它们来到您面前,散发着所有的香气,向您讲述生养它们的土地,滋润它们的雨水和它们期盼的黎。当我用轻柔的笔触描绘一只美丽的桃子,或者表现一个散发着凄凉感的干瘪苹果时,我依稀看见,在反光中,它们正在交流对暗夜的共同畏惧,对于阳光的共同爱恋,对露水的共同记忆,记忆如此清新……”[9]
塞尚执意融合那些处于我们的注视下的明确而稳固的物体与困难重重不可捉摸的表现方式,他致力于“再现”正在反复长久的直接直观中形成的物和物本身所具有而非人类强加的结构秩序,让“科学”回到“自然”的土壤当中去。通过反复勾勒的轮廓线,塞尚修正着自身的观看与描绘方式,以这种方式表现在退缩中的物的坚实存在感:这是印象派与普桑的融合。而这种层叠反复,也使得画面获得了一种绵延的时间感,而非瞬时的印象片段。这时间正是静思直观的时间。时间、色彩、结构、物,塞尚的困惑在于无先验地表达“存在者之存在”本身,“这就是为什么画家画出的每一笔都应该满足这诸多条件的无限性,因此,塞尚常常持笔沉思达一个小时才画下一笔……把存在着的表现出来,这是一项永恒的任务。”[10]

 

(二)

1905年,作为现代艺术的核心人物之一,安德烈﹒德朗(Andre Derain,1880—1945)与好友马蒂斯、弗拉芒克共同开创了野兽派。然而德朗很快便对野兽派的装饰性色彩和简化的形体不以为然,随即转而与毕卡索、布拉克投入到立体主义绘画的研究创作中。在二十世纪最初的十余年里,德朗与时俱进地始终站在现代艺术运动的最前沿阵地。
不久,德朗对自己所从事的艺术在此提出质疑与反思,不过这次质疑的不仅仅是立体主义,而是整个现代主义艺术了。他对现代主义艺术越来越远离现实世界,越来越风格化、程式化的现象感到不满,尤其是现代艺术对传统的全面割裂更令德朗感到难以接受——他始终视艺术史为一个连续的整体。
由此,德朗开始走上一条返回的道路。而他为追随内心所付出的代价则是,在他的昔年同伴全面分享现代主义的胜利果实之时,德朗被人们迅速地遗忘,走上孤独的探索之路。“总的来说,德朗对现代派的责难有如下两点:第一,绘画与可视世界之间必须存在联系,画家拥有的表现想象自由是有限度的;第二,他质疑形式主义,提出形式应表现意义。”[11]
1912至1914年,德朗重新研究了塞尚的作品,并在某种程度的借鉴上开始了他的哥特绘画尝试。此时的作品对色彩与形体高度节制,具有强烈的精神内涵和神秘诗意。然而这也只不过是一个短暂的过渡而已。一次世界大战之后,德朗回到卢浮宫研究古代大师作品,对艺术进行历史的反思。他认为,“对着原物创作是所有创造着的基础,无论是乔托,还是富凯、格列柯,还是德拉克罗瓦,藉着他们的感觉创造出来的形式,都是非故意地、却决定了作品的调和与平衡”。而对于这种由“原物”到“形式”的转换,德朗认为可能存在着某种极其重要然而却在艺术家无节制的自我膨胀中被遗失了的法则。用他的话说,就是“寻找遗失的秘密”。他意识到古往今来,艺术其实并未发生任何的本质变化,他说:“艺术永远如一”。
此后,德朗以近乎隐居的姿态开始了旷日持久的静物写生。在这些尺幅巨大的静物作品中,物以一种坦然单朴的姿态自行敞开,德朗同样也用最为直接单纯的手法加以描绘。然而,其中仍然有某种隐而不显的东西强烈地吸引着我们。这种东西莫可名状难于言说,却分明如同浓郁的气场一般从这些物内部、从物与物的关系中弥散开来。
海德格尔认为,物之物性本身是无蔽的,但这种无蔽并非简单地一览无遗的开放,并非摆脱了所有遮蔽之物的纯粹显露,而是一种澄明与遮蔽之间的争执对抗,这种遮蔽可以理解为一种伪装或锁闭。在这些静物作品中,作为“大地”的桌面锁闭着作为“世界”的物,物试图挣脱桌面以获得一种纯粹的独立,“世界不能容忍任何锁闭,因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者,它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。”[12]世界与大地的这种争执,乃是一种根源性的对立。这种遮蔽与无蔽的争执,海德格尔认为便是真理之本质,它自行设置入艺术作品中。这种争执对立绝非简单的势不两立非此即彼,恰恰正是在这种本质性的争执中,世界与大地双方才得以更加确立自身、更加成为自身。争执越是激烈,世界与大地也就越是密不可分。
这些静物朴实沉着地与作为承载者的桌面相互依存,它们内在充盈而饱满地自持着,甚至在周身形成气场一般的磁力,与此同时,它们互相之间又是和谐共处彼此相融的,这是一种保持独立性前提下的相融。而作为承载者的桌子默默无言,开启了聚集众物的大地一般的场域。在物与桌面之间,有一种试图跃出却又不可分离的张力存焉。物体也不再为外来的光源光照所笼罩,不再依视觉的虚实关系或主观的画面需要而消融在周围的空气或背景中,它仿佛从内部,从遮蔽的昏暗中被精神的光线照亮了,光从物本身当中放射出来。
这一切竟是如何可能的呢?作为不可见者的物之物性究竟何以能够在一张静物画中得以显现?当然不是通过科学的分析,也不是依凭主观的表现,而是仅仅只能在浑然无我的坐忘中以纯粹直观的眼光通达作为物的物。
    “我只要看着某一事物,就足以能够与之会合,足以通达它,即便我对这一切在神经器官当中如何进行是一无所知的。”[13]
    在此,依神会而通达的正是与我们人类同样作为存在者之存在的物之为物。
德朗后期的静物作品浑然天成,闪现着质朴的神秘之光,那是物的神秘,显示出他所说的“必须内在深刻地渗入事物的生命”。德朗放弃了曾经作为表现主义者的主观强烈表现,转而委身于与物的相互依存与交织之中,从而消泯了主客体的对立二分。这种忘我的观照,如同《庄子﹒齐物论》中所言的“物化”——认识世界万物过程忘却主体、随物而化。
德朗说:“如果艺术的共通性是真理的显现,那么真理是不能被发明创造的,真理只能被发现,而且艺术家和所有人一样归属于真理的存在。”[14]

三、 
阿尔贝托﹒贾科梅蒂并未受时代偏见的影响,他敏锐地认识到了德朗的价值,他说:“德朗的所有作品(无论成功与失败的),无例外地令我停下来,强迫我长时间地观看,寻找作品背后隐藏着些什么。”[15]
在某种意义上,我们可以说贾科梅蒂是德朗的继承者——对“绝对真实”的无尽探索。
然而贾科梅蒂在早期曾受到立体主义和抽象艺术的影响,并在二十世纪30年代参加超现实主义运动,他的超现实主义雕塑大量地表达运动、生死、性以及一些艰深晦涩的叙事情节。然而在1935年,他终止了这一切,回到画室重新对物写生。从此,他再未偏离直接的视觉直观,历时30年,直至生命终结。
我们在文章的开篇曾提及贾科梅蒂对具体微小之物的执著,然而他的这种谦卑并非表面所见那般简单:“仅仅画个你所见的杯子看起来是一个谦卑的企图,但是,当你知道那是根本不可能的,你甚至不再清楚这是谦虚还是骄傲。”[16]
在与大卫-席尔维斯特(David Sylvester)的访谈中,贾科梅蒂曾一再提及他独特的视觉体验:眼前的对象总是在不断地变化,越变越小,因而如实地再现对他而言成为一件不可能的事情。然而,贾科梅蒂紧紧抓住这一点不放:他试图再现变化中的物。换而言之,他试图描述处于时间和空间的双重流变中的对象。
众所周知,绘画是瞬时性的艺术,它所展现的是一瞥之下的景象。这样一种艺术形式,何以能够承载时间的流变呢?
事实上,这种时间性在塞尚的笔下已有显现,塞尚以重复勾勒的轮廓获得了绵延的时间。贾科梅蒂更是将这种方式推到了极致,在他的画面中,物象的内结构与外轮廓从无明晰确定之处,总是以纷繁密集的复线反复勾勒反复涂抹,处于一种不断修改的状态中。这种笔迹上的不断修改,正反映了观物的目光的不断调整。
可是这种流变中的物与“绝对真实”有着怎样的关系呢?
现象学基本原理认为,由于“我”的思维活动是无可置疑的,因而思维活动中的认知对象也是无可置疑地绝对被给予的,这其中的关键连结点是“意向性”。我们的思维活动总是在时间和空间中发生的,因而意向性结构也总是在时间和空间中构成的。我们当下知觉的印象必然同时有一个“保持”(Retention)和“预持”(Protention)。例如听音乐时,音符与音符构成旋律,在我们的意识中,这些音符并非毫无征兆地突然出现或消失,与前后的音符没有关联。相反,一个音符出现时,上一个音符并未完全消失,而是仍在意识中保持着一种模糊状态;下一个音符也同时预先以某种提示的形式进入我们的期待视野,当它出现时,我们似乎已经对它有某种熟悉了,而不是突兀地迸射出来。换句话说,在人的意识里,这个世界并不是完全陌生和完全过去的。这种时间并非物理意义上的时间,而是现象学的时间,我们称为“内时间”。海德格尔认为,时间中的存在者事实上是处于一种过去-现在-未来(曾在-正在-将在)的交织中。
贾科梅蒂的静物画正是如此。这些看似为尘埃所掩盖的物,它们仿佛从过去而来,显现于现在,且还将流变向未来。它在时间与空间中显现自身。时间流变不居,空间亦复如是。在这里,物与空间并非传统透视理论中的比例关系,也并非现实生活中的简单放置,而是一种共同生长、相依共存的关系,犹如人与世界。物随着时间而生长、流变、甚至老去,与之共生的空间也在同时涌现。事实上,贾科梅蒂画中的空间已成为一种“氛围”。空间与氛围是截然不同的。空间是现成的,我们可以任意摆置物品。而氛围则恰恰相反,它是与处于其中的物同时诞生、生长的,氛围与其中的物无法割裂。
空间分为两种,一种是抽象的物理—数学空间,这个空间从根本上可以说是没有“特征”的。它本身并不具备任何属性,而是一种纯粹的空无与冷寂。海德格尔认为这个空间并不包含诸空间和场地,我们在其中找不到“位置”,找不到“物”。事实上,这种抽象空间仅仅是一个坐标而已。他认为,这个空间并不是原始的,而是衍生的、派生的。
海德格尔把原初意义上的空间叫做“诸空间”或“多样空间”。他从德语词源学考证认为,空间”的原初意义乃是“为定居和宿营而空出的场地”。一个空间就是指某种被摆置、安放的物或人。这个意义上的“空间”与身处其中的物无法须臾分离,空间就是物。
“我们必得学会识别,物本身就是诸位置,而并不仅仅归属于某一个位置。”[17]海德格尔如是强调。科学用长度和方向来度量空间,表面看起来获得了“精确”的数据,却消泯了空间对存在者的栖留与聚集,更割断了存在者与空间的同依共存。当我们思念一物,同时也就思念着由那一物的位置和它所设置的空间。物-逗留-空间,这是三位一体的,在这三位一体之中,有天地人神四重整体的聚合。
这些斑斑驳驳的痕迹既是时间的痕迹,同时也是画家反复修正自己的观看的痕迹。在现象学的本质直观中,观看者反复质疑自己所“看”到的,这难道就是我之所见?这种质疑可理解为现象学还原的过程,是一个不断悬置先验的、程式化的认知与观看的过程,唯有剥除它们,才有可能接近物之本质。也许,物之本质是难以把握的,但我们至少可以肯定的是,这个自我追问、自我怀疑与自我否定的过程是真实无疑的,这也就是那个笛卡尔的起点:“我思”是无可置疑的。
所以,贾科梅蒂的绘画不仅是在提呈物之为物,更是在反思并呈现我们如何观看、如何切近物之为物。

如何使物如其本然地呈现自己?这是塞尚、德朗和贾科梅蒂以各自不同的方式为自己安排的任务。也许他们终其一生都难以得出明晰的定义,然而,对物的切近不正发生在他们的困惑与探寻之过程中么?当我们思物之为物,也就是思存在者之存在,思人之为人,因为:在广泛的意义上,人亦是物。

 

 

【注释及参考文献】
[1].(德)马丁﹒海德格尔(著),孙周兴(译).演讲与论文集[M]. 北京:生活-读书-新知三联书店,2005.P173
[2].(英)诺曼﹒布列逊(著),丁宁(译).注视被忽视的事物:静物画四论[M]. 杭州:浙江摄影出版社,2000.P2
[3]. 同上:中文版序.P1
[4].(法)莫里斯﹒梅洛-庞蒂(著),刘韵涵(译).眼与心[M]. 北京:中国社会科学出版社,1992.P40
[5]. 同[4]:P46
[6].许江、焦小健(编).具象表现绘画文选[M]. 杭州:中国美术学院出版社,2002.P8

[7]. 马丁﹒海德格尔(著),孙周兴(译).林中路[M]. 上海:上海译文出版社,2004.P33
[8]. 同[6]:P57
[9]. 同[6]:P58
[10]. 同[4]:P49
[11]. 司徒立、金观涛(著).当代艺术危机与具象表现绘画[M]. 香港:中文大学出版社,1999.P99
[12]. 同[7]:P35
[13]. (法)莫里斯﹒梅洛-庞蒂(著),杨大春(译).眼与心[M]. 北京:商务印书馆,2007.P35
[14]. 同[6]:P55
[15]. 同[11]:P105
[16]. 同[6]:P128
[17]. (德)马丁﹒海德格尔(著),孙周兴(编译).依于本源而居[M]. 杭州:中国美术学院出版社,2010.P88

 

 

 

 

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