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山行遇雨——刘知白的泼墨山水,文/郎绍君
发布时间:2015-07-10 14:23:52 作者:SystemMaster 来源: 文字大小:[][][] 浏览次数:64次

刘知白(1915-2003),名庭坦。号涓涓庵主、白云,晚年别署野竹翁、老藤、如莲老人等。安徽凤阳人,1933年入苏州美专国画科,受教于国画科主任顾彦平。顾彦平是顾文彬的曾孙,顾鹤逸的从子。顾文彬(1811-1889)为晚清著名的书画收藏家,家有过云楼,收藏之富,甲于吴中,著有《过云楼书画记》《过云楼帖》等。顾鹤逸(1865-1930)为顾文彬之孙,长于画山水,以临古著称,20年代末,评论家陈小蝶说“吴中弟子,莫不随顾氏步趋而成其一派。”(《从美展作品感觉到现代国画画派》,《美展画刊》1929年。)顾家的怡园,是近代苏州画家的主要雅集之所——1895年,顾鹤逸、吴大澂、陆廉夫、吴昌硕、顾若波、金心兰、吴秋农等著名画家曾成立“怡园画社”,一度吸引了许多海上画家前来参加活动。顾鹤逸逝世的第二年(1931),顾彦平便承其遗志,再次发起“怡园画社”,入社画家有朱梅邨、顾季文等23人,每隔十日雅集,相与切磋画艺。刘知白从顾彦平学画三年,居住在怡园之内,观看了顾氏的丰富收藏,临摹了许多历代名作,选定了走传统道路的方向。

抗战开始后,刘知白携家人避难到大西南,辗转于广西、湖南、四川、贵州等地。1949年定居贵州。解放后,长期在贵阳市工艺美术研究所工作——不是做工艺设计,而是画仿古画。50-60年代,新中国受到西方国家的经济封锁,各省市的工艺美术部门在可能的条件下组织画家作仿古画,通过间接的渠道外销,为国家换取一些外汇。在贵州,具有像刘知白这样传统功底的画家不多,他得以专事这一项特殊的“革命工作”,对本人的志趣而言,是正中下怀。这使他名正言顺地临摹古人、钻研传统,而不必承担政治性的“新中国画”创作任务,也不必为“革新派”还是“保守派”这些要命的价值归属而苦恼。但另一方面,也使他疏离了由美协主导的美术界和相应的美术创作活动,进行着“与古为徒”的寂寞耕耘。他有十多个子女,要靠工资养家糊口。清贫的生活,平淡的心境,仿古的热情,铸就了他在艺术上的特质:素朴荒寒,古意盎然。

刘知白的早年作品极少留存。笔者仅见有确切年款者,是1948年(33岁)的6开册页和1960年(45岁)的2开册页。1948年的6开中有2开可明显看出仿石涛的风格,另有2开则写明“学高克恭仿米家画意”和“法云林”。1960年的2开,用笔简逸奔放,有“白云仿石涛,用我法涂之。”题句。由此推测,刘知自在45岁前以学古人为主,并力求以己意加以综合变化。其所学,主要是宋元以来强调笔墨和自由抒写的“南宗”山水画,而非综合了南北画风的吴门画派。这与顾鹤逸的画路颇有些相近。

八年抗战,刘知白流徙湘、桂、川、黔,饱看了大西南的奇丽景色。他久居的贵阳,也是一座群山环绕的城市。七十年代初期,他一家被“疏散”至龙里县山村。在困顿的日子里,他能以安贫乐道、游于造物之心体察山光水色,作了不少写生,还效仿陶渊明唱出了“山居无限好,日日听流泉”的诗句。这些作于“文革”期间的作品,依然保持着“与古为徒”的特色,没有丝毫的“红卫兵精神”。这让我们知道,刘知白作品中的古意,是始终没有失去的东西。这是与同样经历新中国十七年和“文革”的许多老画家不同的地方。

刘知白艺术历程的最后十年,主要画泼墨。它们是画家与造化自然对话的结晶,集中体现了他对中国画传统的理解,代表了他晚年的艺术成就。这些泼墨,与张大千将碗中颜色真的泼到画面上、让其流动成形的画法不同。他的“泼”仍是用笔画,只不过用水多,用湿笔多,并追求墨色浑然、如泼如流的效果而已。古代画史虽然有类似真泼真洒的记载,并几乎没有留下相应的作品,我们所能看到的“泼墨”画,也都是各式如“泼”的笔墨画出来的。张大千晚年的泼墨泼彩,与他长期生活在海外、巧妙借鉴了西方现代抽象艺术的“自动”画法有关,是对传统泼墨画法的突变性革新,刘知白没有借鉴现代抽象艺术,他的画虽增加了近于抽象的模糊因素,但始终没有脱离用笔,是对传统泼墨画法的一种渐进式革新。清楚了这一点,才能够恰当地谈论刘知白的泼墨山水。

前面说过,刘知白40-60年代就有仿画米氏云山与石涛的泼墨之作,直到80年代没有间断。1981年(辛酉)所画《拟米氏云山》有题:“米氏云山最不易学,今法其意,深愧弗能得其万一也。”不过愈往后,刘知白已由强调“师古人”转向强调“法自然”,即转向在师古人基础上的师造化和创新。这一线索可从如下作品看出来:1985年(乙丑)的《云横黔山图》,先以浓淡不同的墨色泼画云山,继而以细碎的枯笔勾点丛生的杂树,题:“画学前贤法不易,法乎自然则更难。兹以泼墨加枯笔法成此图,识者一笑。”1988年(戊辰)的《泼墨图轴》,以奔逸的勾点法画近外屋树,以泼墨画中景之云山,题曰:“用石涛泼墨法写黔中山”。1993年的一套团扇式册页,全以宿墨泼画,烟云满纸,湿气袭人,其中的重墨泼写,融勾、擦、点、皴为一体,山水形象更趋模糊,已看不出米氏云山和石涛画法的痕迹,接近于脱胎于造化、独创一格了。

这些泼墨作品,尺幅有大有小,用纸多种多样——贵州皮、昆明宣、高丽纸,甚至用素描纸,效果各不相同。贵州人民出版社印制的《刘知白画集》(1999)收入10l幅山水,半数以上是晚年的泼墨,但这只是其实际所画的很小一部分。即便读者手中这本泼墨画集,也远不能窃其全豹。

是什么原因使画家晚年如此钟情于泼墨画?我想,画家一生临古,晚年欲自出机杼,就必须要画“胸中丘壑”。一个在多山、多雨、多云雾的西南生活了六十多年的人,其“胸中”多雨景、雾景、云山之景,是顺理成章的事。他的《泼墨山水》题:“山行遇雨有此景,偶忆此图而写之。”在贵州“山行遇雨”的情况比别处更多,印象更深,也是十分自然的。在《云山展笑颜》中又题:“趁兴泼墨写云山,云山黑白绕其间。人言漫点不相画,吾道云山展笑颜。”也许应该说,不是“云山展笑颜”,而是画家泼写云山有所得获,有所寄兴,展了“笑颜”。其次,老年人往往弱化对客体的审视,强化对主体的表达,他们的作品,总是更单纯简略,更多的内省性。刘知白亦如此,只是他胸中的风雨,心底的烟云,内省的思绪,都一尽于淋漓混沌的泼墨罢了。

刘知白晚年的泼墨,大多近于混沌抽象,乍看无石、无水、无树,只有泼洒的墨韵和乱点的笔痕。但细观仍可辨认云、山、坡岸、林木的大致结构。老人在泼画之前,先作必要的形象勾画,然后再泼墨,把具体形象破掉。这就是说,他的泼写仍以笔写为基础,其无形仍以有形为前提。即他的纵放是有控制、他的自由是有限度,他的随意是有理性背景的。或者说,他的纵情泼写,并没脱离以中和为特色的传统画学的边界。

刘知白推崇黄宾虹,但他的画与黄宾虹的画却大异其趣。他喜欢用宿墨泼画,或许与黄宾虹的影响有关系。但他的宿墨泼绘与黄宾虹的宿墨勾画全然不同。黄宾虹的宿墨积画,无论多么黑重、多么浑融,都由一波三折的点线构成,即便有淡墨泼染,也绝不影响笔线骨力的存在。刘知白弱化甚至消融了笔线,以不同形态的深浅墨色构筑画面,突出的是“气”而非“骨”。黄宾虹追求笔墨的刚柔得中、浑厚华滋,刘知白追求笔墨的化刚于柔、空清荒寒。黄宾虹古今汇通、儒道兼融,刘知白守素安贫、简逸淡远,更多道家气息。这表明,刘知白没有表象的学习前辈大师,没有因这种学习影响自己内在气质的表现。这是创造性的传承,是体现了画家独特价值和意义的传承。

“山行遇雨有此景”。这是画,也是诗。

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